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作者简介：陈戎女，年获北京大学比较文学与世界文学专业博士学位，－在德国柏林洪堡大学做博士后研究，年至今执教于北京语言大学，比较文学与世界文学专业硕士生导师，中国比较文学学会会员，承担多项海外和国内教育部的科研项目。主要研究方向有以德国思想家西美尔（GeorgSimmel）为主题的文化社会思想研究，代表作为专著《西美尔与现代性》（上海书店出版社，）；从事比较文学和世界文学的教学和研究，代表作有教材《比较文学概论》（合著，北京大学出版社，）；另致力于西方古典文学研究，代表作有论文《两类英雄的较量——阿基琉斯和奥德修斯》，《色诺芬的“异邦”写作》，《色诺芬的隐微术与品位》等。

悲剧《被缚的普罗米修斯》汉译考

古希腊悲剧文本何时开始进入中国？最早的悲剧节译可以追溯到周作人，他在20世纪20年代曾根据英国学者默雷（GilbertMurray）的韵文英译本节译过欧里庇得斯《特洛亚妇女》的一段，夹译夹叙地发表在年出版的《小说月报》上。周作人转引默雷的评价，称这出悲剧是“欧洲文学中对于人类的哀怜的精神之初次的表现”。[1]不过之后周作人随即暂停了悲剧的翻译。

年，27岁的杨晦完整地翻译了古希腊悲剧《被幽囚的普罗密修士》，年以单行本出版。这位年轻的译者当时也许并没有意识到，他创造了一个历史的开端，古希腊悲剧完整汉译和出版的开端。[2]从彼时至今，古希腊悲剧进入中国已逾70载。

翻译是接受外来文学影响的第一步。截止年，现今存世的32部古希腊悲剧全数已有汉译本，汉译大体已备。一些名声卓著的希腊悲剧经典甚至有数种复译本，如埃斯库罗斯的《阿伽门农》、《被缚的普罗米修斯》，欧里庇得斯的《美狄亚》。本文将从《被缚的普罗米修斯》入手，以此部悲剧经典的汉译和接受史为着力点，旨在透视从20世纪20年代至今各个时代选择悲剧汉译的内在缘由，中国对普罗米修斯形象的接受，以及西方古代经典融入中国文学话语的动态过程。

首先陈明本文的研究方法。要梳理出一份详尽的《被缚的普罗米修斯》汉译史，而非堆叠饾饤，仅仅罗列翻译的材料，我们需要尽力考辨各个译本除译文之外的底本信息、历史语境、译者身份、译入原因和翻译标准，所以在正文之外，“注释”、“序”、“小引”、“附录”等透露翻译细节的部分反而理所应当成为考察的重点。而原本和译本的版本考辨当是本文的基础。如果可能的话，还应该考量译本后来的接受程度以及大致上参与中国文学话语的权重。

以笔者目力所及，埃斯库罗斯悲剧《被缚的普罗米修斯》的汉译迄今已有七种译本，以出版时间为准，时间跨度76年（从到年），跨越两个世纪。无论时间长度和译入频次，此剧均名列各希腊悲剧作品汉译前茅。因此，这部悲剧的汉译已具备案例分析所需的充分的典范性。

被缚的普罗米修斯

《被缚的普罗米修斯》的七种译品分别是：

（一）、单译本《被幽囚的普罗密修士》，埃斯基拉原著，杨晦译，北平：人文书局，年，从英文转译。杨晦年翻译时的底本所根据的是“世界名著”中堪培尔（LewisCampbell）的英译本，同时参考了Blackie和Potter的两种。据杨晦说，他依据的英译本都是韵文译本，所以最初他的汉译写成了分行的形式，但是后来他以为“韵文的翻译，似乎以忠实而多少含有诗意的散文为最适宜”，所以又根据HerbertSmyth的散文英译本改译成散文的形式。杨晦对自己的转译评价不高，自谦“最高限度也不过是过渡时代的一种方便而已”。[3]

杨晦的《被幽囚的普罗密修士》是中国人第一次完整翻译古希腊悲剧，但起点并不低。除了因为不谙希腊文不得不从英文转译之外，杨晦参考了多种韵文英译本和一种散文英译本。其汉译的韵文底本是归入“世界名著”（Theworldclassics）系列丛书，年出版的LewisCampbell韵文英译本。[4]后此英译本由牛津大学出版社在20世纪多次重新出版（分别于、、年），算得上是早期非常经典的英文诗体译本。杨晦译本所据的HerbertSmyth的散文英译本是后来非常风行的勒布古典丛书（LoebClassicalLibrary）之一，我们陆续可以看到，后期很多汉译者都青眼有加选此本为翻译底本。[5]

（二）、单译本《普罗密修斯》，罗念生译，上海：商务印书馆，年，首次从希腊文译出的汉译本。据罗念生所言，此译本乃年译毕，根据美国辛辛那提大学希腊语教授哈利（JosephEdwardHarry）编注校订的《埃斯库罗斯的普罗米修斯》译出。[6]此外他还参考了赛克斯（E.E.Sikes）与威尔逊（J.B.W.Willson）合编的《埃斯库罗斯的被缚的普罗米修斯》[7]里面的注解。[8]

此译本内容甚为丰富，按顺序分作五大部分：一、译者序；二、原编者（J.E.Harry）的引言（虽是节译篇幅仍不算短，详细介绍了埃斯库罗斯、普罗米修斯一剧，关于普罗米修斯的希腊神话，共51页。另附上了E.E.Sikes较为简短的引言）；三、译剧正文；四、注释，共条；五、附录（共四个附录，除了附录一“伊娥的行程”译自Sikes，其余三个附录“希腊译音表”、“专名词表”、“抄本版本与译本”均由罗念生整理撰写）。除正文外，罗念生附上的注解和附录很费心力，做了大量选材、编译、整理和考辨的工作，其注释、译介和附录所透露出的学术信息甚为丰富，这也使得这个单行本成为此剧汉译史上最体现古典学范式，最具学术性的一个译本。

（三）、单译本《浦罗米修斯被绑》，艾斯吉勒斯著，李健吾译，上海：平明出版社，年。李健吾译本是从美国人毛尔（PaulElmerMore）的英译本转译而来，[9]除剧本外有注释共63条。另有一简略的“后记”，简单提到了剧中的人物、情节、剧作家和这出剧的特征。总体来看，这是一位剧作家纯粹而简单的单译本。

（四）、《奥瑞斯提亚三部曲》，灵珠译（即缪灵珠），上海：上海译文出版社，年。《普罗米修斯被囚》一剧附于《奥瑞斯提亚三部曲》之后，译毕于年8月。据译者说，此译本“是根据牛津版的原文和两种英译”，但未详陈底本和英译本到底是哪一种。从出版社来看，推测其希腊语底本很可能是ArthurSidgwick编订的牛津版本《埃斯库罗斯的悲剧》。[10]

（五）、《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，沈阳：辽宁教育出版社，年。该译本收录了埃斯库罗斯存世的全部七出悲剧，包括《被绑的普罗米修斯》。译本从希腊原文译出，所据的底本为HerbertW.Smyth校定的洛布版（即勒布版）两卷本希腊语原文本，附英译文，另参考了众多版本和英译本。[11]。

在悲剧汉译史上，这本书应是埃氏的七部悲剧第一次完整的汉译。书前15页长的序文“悲剧和埃斯库罗斯的悲剧”主要倚重亚里士多德的《诗学》，对悲剧的起源、构成以及埃斯库罗斯的悲剧创作做出了学术性颇强的述评，其中的评价已经完全摆脱了60、70年代的意识形态话语的束缚，就悲剧论悲剧，对埃氏悲剧的所长所短做出了较为公允的研判。书末“后记”里，陈中梅除了列出自己翻译的底本，还详尽列出参考过的希腊文版本和英译本。就《被绑的普罗米修斯》来说，参考的版本古旧点的有赛克斯和威尔逊年版，GeorgeThomson年的版本，新一点的是陈中梅“着重参考的J.C.Hogan教授的ACommentaryontheCompleteGreekTragedies(Aeschylus),Chicago:TheUniversityofChicagoPress,”。[12]

《被绑的普罗米修斯》一剧陈中梅给出的译注共计60个，除了地理、人物的说明性注释外，还有一些是将诗行与埃斯库罗斯的其他悲剧、荷马史诗以及赫西俄德的作品互相参照的注释。如此以古典文学作品诗文互勘的译注有一点古典学家翻译的意思了，但显然还不足够。

（六）、《古希腊悲剧喜剧全集》，张竹明、王焕生译，南京：译林出版社，年。这套八卷本全集的第一卷题名为《埃斯库罗斯悲剧》，由王焕生译，收录了埃氏存世的七部悲剧，包括《普罗米修斯》。

《古希腊悲剧喜剧全集》是国内第一次集齐所有传世的希腊悲剧和喜剧的新译本，一网打尽、规模浩大，在年荣膺第二届中国出版政府图书奖。第一卷《埃斯库罗斯悲剧》的翻译王焕生完稿于，时间上与陈中梅的翻译大致同时。该译本所据的底本为年版本的勒布古典丛书（TheLeobClassicalLibrary,），除年份不同外，此底本与陈中梅汉译的底本大致相若。王焕生在这卷译本前面所撰的译序，框架与陈中梅译本序文大致相当，也是从悲剧的起源说到埃斯库罗斯的悲剧创作以及特色。王焕生译本的译注共84个，大部分是说明性的解释。

王焕生是罗念生的弟子，翻译过很多希腊文学作品（如与罗念生合译《伊利亚特》，独译《奥德赛》），译文准确、大气、通透。

（七）、繁体字版《希腊悲剧之父全集》（两卷本），张炽恒译，台北：书林出版有限公司，年（后出简体字版《埃斯库罗斯悲剧全集》，张炽恒译，长春：吉林出版集团有限责任公司，年）。该版本从英文译出，[13]《被缚的普罗米修斯》位于第二卷，只有寥寥几个说明人物地名等的注释。从汉译史的角度看，从英文转译是此译本的一大瑕疵，毕竟此前已经有若干从希腊原文译出的译品。缺乏学术性序文和注释则是这个最新译本的另一个缺憾。看来新的不一定就是好的。译者张炽恒本人是大陆人，不是台湾本土译者，其译本应算作是大陆译者的翻译在台湾出版，所以，其翻译不能代表台湾本土的希腊悲剧翻译。[14]

上述《被缚的普罗米修斯》七个译本，除了杨晦、李健吾、张炽恒的三个译本是从英文转译，其他汉译本则是从希腊文直译，同时参考了西文译本。

以《被缚的普罗米修斯》的汉译历史脉络为基础，更细致的研究工作将围绕几个代表性的译本展开，拷问在近现代各个时代节点译入的原因，以及外国悲剧的汉译融入当时中国文学构建的过程。一言以蔽之，要厘清的是翻译背后掩藏的文化事件。

（一）20世纪20－30年代，以杨晦汉译为例

当代层出不穷的译介学理论达成的一个共识，是翻译不再被视为文字和语码的转换。对于20世纪20、30年代的中国，翻译何尝不是一种参与文化变形的力量。杨晦的首度悲剧翻译有两个主要的动机：首先，介绍一种西方古老的、经典的悲剧体裁到中国，这不仅涉及到新旧剧论战中以西方悲剧（广言之“话剧”）为塑形目的以祛除旧戏文传统的影响，还牵扯到输入进来的西方文学经典如何融入五四之后的中国现代文学的建设。其次，杨晦的翻译更强烈的诉求是输入普罗米修斯式人格到中国的黑暗现实，希望普罗米修斯这样的人物燃起灵光“照耀在我们这卑微恶浊的世界”。[15]

1、戏剧的古今与新旧

杨晦的悲剧汉译选用了两种英文文体的译本作为底本，并参考了其他若干英译本。如此大费周章，证明这桩译事并非一个年轻人的心血来潮和仓促行事，而是审慎选择后的结果。韵文底本选取“世界名著”系列，透露出初期的悲剧汉译者有强烈的追寻西方文学经典的意识。

杨晦先生

杨晦自承在用韵文底本还是散文底本之间反复权衡，译文也多次修改，这里面自然有翻译上的考虑：即原文为诗体的汉译不必要一定译为诗体。而除了这方面的计较外，也有杨晦本人身为剧作者对戏剧本身的自觉考量，翻译的外来戏剧应该本土化，以能上演为标准。

40年代，杨晦在解释他翻译莎士比亚的悲剧《雅典人台满》时总结了他对戏剧翻译的看法：

翻译剧本，最高的标准，我认为，是在中国的舞台上，能像中国人自己写的那样上演，不一定要改编……像有人照原本那样，散文就译成散文的格式，不分行，诗就分行写成诗的格式，并没有什么意义。[16]

看来从20年代到40年代，杨晦对外国戏剧的本土化主张始终如一，不管是译希腊悲剧还是译英国悲剧。译《被幽囚的普罗密修士》时杨晦正值“沉钟社”时期（-）。其间他已经创作了不少独幕剧，在《沉钟》杂志上发表的有《除夕》、《笑的泪》、《老树的荫凉下面》、《庆满月》、《磨镜子》五篇独幕剧，均作于年，年这五部独幕剧结集出版。[17]有趣的是，全书和每部剧作之前杨晦喜欢引用名家名作之言作为题词，其中有两处引用了埃斯库罗斯和索福克勒斯的英文译文。这些例子说明，“沉钟社”时期前后，杨晦早已经折服于古希腊悲剧，视古希腊悲剧以及莎士比亚为西方戏剧之精髓所在。

仍以此译本为例。除了悲剧《被幽囚的普罗密修士》正文，杨晦还译了亨利·穆莱（HenryMorley）的“希腊悲剧家埃斯基拉”（原作于）一文置于正文之前，目的当然是透过西人的眼睛看一看当时国人并不熟识的这位古希腊悲剧大师。介绍完穆莱的观点后，杨晦谈到如何看待埃斯库罗斯的价值，他说若不谙希腊文，不通希腊神话，我们的确难以测量，但仅凭他所接触的英文译本，他给出了自己的判断：

现代剧中不乏佳作，然而一比起古代的希腊的或是伊丽沙白的英国的来，自然不免兴高山与土堆之感。“在山上的生命是比在水坑旁边更长久的。”不要因为山太高了，就甘心在山脚下的泥坑里打滚罢。[18]

杨晦对埃斯库罗斯价值几何的判断，很明显是在一个古代和现代的西方戏剧比较的框架下做出的，而这样的判断在当时不仅不合潮流，几乎就是逆流而上。20年代中国文艺界引进大量的外国戏剧，现代的现实主义戏剧是绝对的主流，“问题剧”盛极一时就是彼时“易卜生热”的一个注脚。[19]杨晦却把当时如日中天的现代剧比作“土堆”、“水坑”、“山脚下的泥坑”，以衬托古希腊和英国伊丽莎白时期戏剧（说准确一点就是莎士比亚）之高岸伟大，不能不说是独具只眼，反其道而行之。杨晦的这段文字仍带着“沉钟社”时期浓郁的感情色彩，而且，他的文字向来不是学者式的学术结论。作为一位年轻的剧作者，作为中国文学现代性转向中的亲历者，他在取法西方戏剧时却态度坚决地站在了厚古派一边，标举希腊悲剧的权威性，这或许可以解释为什么后来他激进地提出中国戏剧不可能有未来。希腊悲剧以及广义上的希腊文学，其特殊性在于既是西方的，又是古典的，这样的特殊性有可能使其研究者（以及翻译者）“获得一个分离与差异化的视角，对文学现代性保持一定的反思与批判距离。”[20]对于这点，杨晦有明确的意识，才对所谓“现代剧”不屑一顾，对希腊经典仰之弥高。

探讨戏剧的问题，不可能脱离当时国内的新旧剧论战的背景。说小一点，这是中国的戏剧究竟应该采取新旧何种形式才能发展的问题；往大了说，是中国文学在五四以来遭遇的现代性问题的折射。20年代的中国剧坛对外国戏剧从作品到思潮嬗递状况的译介形成磅礴的声势，[21]新旧剧的论战也以文学革命观念的胜利而告终。[22]自此，西方戏剧形式取代传统戏曲成为中国戏剧发展的新方向。“话剧”一词随之在20年代（或年）问世。[23]

杨晦的戏剧翻译和创作，就是在中国剧坛轰轰烈烈的引进西剧和自身变革的大潮中发生的。但是，剧集《除夕及其他》年出版之后，杨晦再也没有发表过戏剧创作。为何如此？杨晦作于年的一篇文章《并非戏剧的时代》评点当时的旧戏和新剧，流露出非常悲观的态度。论旧戏，杨晦对元曲不以为然，以为只是浅薄的悲欢离合，新剧方面又缺乏有创造力的戏剧家。所以：

这多年来，不但新剧旧剧的问题弄不清楚，就是新剧也是真假不分，好坏难辨……根本上还是我们的民族性并非戏剧的，这是致命的伤痕，真正戏剧家因此几乎就没有产生的可能。换句话也可以说是我们的民族并不需要真正的戏剧。[24]

杨晦仅是在谈戏剧吗，他谈的分明是民族性。他得出“我们的民族性并非戏剧的”、“我们的现在并非戏剧的时代”这样惊世骇俗的结论，根底上还是对戏剧所承担的国民性改良的失望。作为五四中人，杨晦的态度表征了五四知识分子对待中国文学和外国文学的矛盾：陈旧的中国古典文学是注定要衰萎了，但是，借由外国文学完成中国文学现代改造的过程非常艰巨。换句话说，借翻译来建构中国文学的本土主体并非一夕之功。即便是杨晦这样盛赞西方经典戏剧又从事创作的戏剧家，希腊悲剧也没有融入其文学创作。基本上要等到曹禺年《雷雨》的出版，一种与传统戏曲截然相反的，呈现毁灭性结局的新剧，才逐渐显露出外国戏剧深刻影响中国现代文学的烙痕。

2、普罗米修斯人格的本土化

杨晦的五部独幕剧作于年，巧的是《被幽囚的普罗密修士》也译于年。[25]“沉钟社”在五四各种文学社团中以翻译与创作并重著称。但是这并没有回答一个关键问题：为什么杨晦选中《被幽囚的普罗密修士》？除了要输入一种西方的悲剧经典，译者的翻译行为还有什么其他的诉求？作为古希腊悲剧完整汉译的开篇之作，这是一个值得弄清来龙去脉的问题。

杨晦年轻时的好友冯至曾说：“杨晦经常称道希腊神话里的普罗米修士和希伯来传说中的约伯”。[26]杨晦与友人的通信的确时常提到普罗米修斯和约伯。[27]出身东北贫苦农民家庭的杨晦具有一种寻求苦难的苦行僧精神，重视、直面黑暗的现实。“沉钟”时期他曾是北京孔德学校的“国文”老师，却大量阅读欧洲的戏剧，并“以极大的兴趣谈莎士比亚和希腊悲剧”，让比他年轻四五岁的冯至获得了不少西方戏剧的知识。[28]杨晦喜欢普罗米修斯和约伯，是欣赏他们伟大的人格：普罗米修斯对神王的反抗，约伯对苦难的忍受。但这种喜欢并非简单的个人文学趣味，而是承载着沉重的振兴国家的诉求。用杨晦自己的话说，是“以普罗米修士舍己救人类的精神”，促成“不民主的时代”完结那一天的到来。[29]

《被幽囚的普罗密修士》汉译本有一个附录“普罗密修士”，这是杨晦作于年12月至年1月之间的一篇雄文，[30]感情浓烈，文辞激情澎湃，出现大量的排比句式和段落，触目惊心的惊叹号四处可见。

哟！伟大的普罗密修士！你是我们的战士。你是人类的救主！你的功德成就在你的牺牲！圆满在你的坚忍！你的肉是我们的食粮。你的血是我们的酒浆！[31]

文中多处将普罗密修士称作“你”或“我们的普罗密修士……”，叙述者与普罗密修士浑然一体，难分彼此，对普罗米修斯伟大功德的认同和景仰跃然纸上。杨晦召唤普罗米修斯精神的重现，不仅是因为他“为人类而牺牲的立下了最初而又最高的典型”，[32]而且是因为“这人间”是“为黑暗所瀰漫包併的人间”，杨晦期望“于这样的现世里，却能培植出极少数难能可贵的伟大人格”。[33]

归根结底，杨晦是希望晦暗的中国涌现出更多普罗米修斯式的“伟大人格”，这是他最内心深处的精神诉求，也是这位年轻的译者选择此剧做翻译的初衷。而他的译本的问世，直接促成了一个西方的文化英雄在汉语语境中的投胎转世。

（二）、20世纪30－40年代：以罗念生汉译为例

作为首位赴希腊留学的中国人，罗念生先后在美国和希腊接受了古典学训练，他在国外和回国后做了大量的古希腊文学哲学翻译，是译、著近千万言，全身心投入古希腊翻译和研究的专才。就古希腊文学翻译而言，一方面戏剧是罗念生最早着手[34]，也是下力最勤、成果最丰硕的领域，[35]另一方面，罗念生具有强烈的“译经意识”，他的悲剧汉译基本按西方古典学的评价体系遍采精华，不独钟于某一家（与后来周作人独译欧里庇得斯形成鲜明对照）。年罗念生复译了《被缚的普罗米修斯》，此举最明显最直接的动机，是国内需要一个从希腊文直译的汉译本，通晓古希腊文的译者罗念生恰逢其时。在悲剧汉译史上，他是第一位从原文直译希腊悲剧的汉语译者。其次，当时抗日战争的氛围感染了罗念生这样的学人，中国需要普罗米修斯式的反抗者形象，所以，现实环境中的硝烟和炮火部分促成了罗念生的翻译。

1、古典学范式的汉译

相比较杨晦，罗念生是作为一名学者而非剧作者翻译此剧（人或称其为后五四知识分子）。学者的翻译讲求的是准确严谨。罗念生的译本，即使放到60多年后的今天来看，仍然算得上是一个非常学术化和严谨的译本。首先是对翻译底本的选择，罗念生选取哈利的编订本，理由是“注解很详尽”，[36]但除此本之外他另外还参考了赛克斯与人合编本的注解，所以最后的汉译本注释条目达到条之多，是七种汉译本中注释最多、解释最丰富的一个译本。即便时至今日，通常的希腊悲剧翻译仅仅翻译剧本文本，译者们顶多对剧本中出现的一些特殊人名、地名和情节做常识性的注解。罗念生译本的注释除了一些说明戏剧情节、希腊神话的知识性注解外，也出现了不少注解诗行寓意、对勘不同译本注解的研究性注释，如注释11、49、93、、、，大多直接与如何汉译和理解有关。[37]

初期的翻译通常需要译介并重，比如杨晦的初度翻译就译了西方学者亨利·穆莱的引言介绍埃斯库罗斯，但略嫌简略。罗念生也节译了美国教授哈利的介绍性引言，虽是节译，篇幅很长，且内容相当全面深入，涵盖了剧作者、剧本以及与普罗米修斯相关的神话内容，可以说是当时西方学者对《普罗米修斯》一剧最新研究成果的展示。

另外，附在此译本最后的四个附录颇令人侧目。我们还记得，杨晦译本的结尾也有一篇附录，那是一篇呼唤普罗米修斯精神降临黑暗污浊现世的激情长文，出于年轻的剧作者之手。而罗念生的四篇附录学术性很强，除了附录一“伊娥的行程”并非自撰而是译自西人赛克斯，其余三个附录“希腊译音表”、“专名词表”、“抄本版本与译本”均由罗念生整理撰写。这四篇附录或是资料整理（附录一、四），或是规范希腊语翻译（附录二、三），并无个性可言，却对后人的翻译和研究有益，明显具有学者翻译的特点。就希腊语翻译的规范而言，自此译本以降，“埃斯库罗斯”的标准人名汉译沿袭至今。

罗念生译本各部分内容的处理，显示出学者性译者的一种翻译倾向，或者说初具西方古典学做悲剧译本的范式雏形，这正是他当初在美国和希腊接受正规古典学训练的结果。古典学翻译不同于通常的文学翻译之处，是译、研并举，一方面译文要尽量与原文贴合，另一方面要对原本的来龙去脉、辞章字句等，尽可能一一注解。所以对汉译者而言，从什么版本的原本入手至关重要，因为，普及本和研究本的差异不啻有霄壤之别。罗念生的悲剧翻译底本几乎没有选择过汉译界流行的勒布版，顶多将其作为参考版本（如《酒神的伴侣》），颇能说明问题。

罗念生先生

罗念生的古典学翻译涉及选材和翻译原则两个要点。关于翻译原则，罗念生说他的汉译“力求忠实于原著，以保留一点‘异乡情调’”。[38]对“信”的坚持是罗念生古典学翻译很重要的一条，但保留了“异乡情调”的“异化”式汉译却可能遭人指摘。罗念生含蓄地提过此类批评，有人比较他与李健吾翻译的《浦罗米修斯被绑》，说李健吾的译文一读即懂，罗念生译的同一出悲剧，读时要想一想才能懂，[39]言外之意是罗译没有李译通畅，不符合中国人思维和语言习惯。前文已述，李健吾的汉译是从英文转译，与希腊语原文隔了两层，虽然通畅，然而离原文原意隔膜较多。选材方面，罗念生选择《被缚的普罗米修斯》底本时尽量选择注解详尽的本子。此非独然，可再举一例。罗念生曾提到他翻译埃斯库罗斯的《阿伽门农》时选择了EduardFraenkel编注的牛津本，又参考了其他几个版本，才敢动手翻译。牛津本的希腊原文和英译文只有一卷，注解倒有两卷，多页，算起来总共行的《阿伽门农》平均每行有半页注解。[40]看来，希腊悲剧底本的选择上罗念生倾向于择取研究性版本，注释越详实越能入他的法眼。

然而，现实与学术往往杆格不入。罗念生按古典学样式做悲剧汉译，不仅工作量倍增，而且吃力不讨好，因为研究性译本显然不合普通读者的口味，这导致出版社不愿意出版注解详尽的学术性翻译，反倒要求译者为迎合读者需求削减研究性注解。这是无奈的现实，后来的悲剧翻译罗念生不得不按出版社的要求做出妥协，删去大量的注解。

虽然如此，罗念生对《被缚的普罗米修斯》的古典学汉译却意义重大。即使我们向后追溯到今天，也难以再发现有哪个汉译本如此巨细靡遗地列出注释、版本和西方最近的研究成果。就此而言，当今的希腊悲剧翻译在学术性上并未超过上世纪三四十年代的前辈。当然，罗译并非完美无缺。可是，如果罗念生以后的希腊悲剧汉译都能按古典学规矩做到这个译本的详尽程度，那么，我们给悲剧研究积累的古典学文献势必会比当下的现状乐观很多。

2、抗战的影响

年罗念生为他翻译的《被缚的普罗米修斯》写了一个简短的译序，重抄排印时他又补记了三行。此时抗战风云乍起，时局和成书的艰难蹉跎无不烘托出一介书生翻译希腊悲剧时可能的心境。罗念生的译序共四段，后三段罗念生依其学者的严谨作风交代汉译所据的底本版本、希腊译音表和专名词的处理、对英文编者的引言和附录的翻译，只有第一段暗暗透露出他在当时当日译此剧的缘故。

卢沟桥事变后，罗念生带着《被缚的普罗米修斯》与《美狄亚》原著剧本离开北平，年《美狄亚》译毕，年《被缚的普罗米修斯》译毕交付出版。因抗战，香港商务印书馆无法将此剧的汉译书稿排印成书，隔了三年年才重抄排印。

战争年月译事的蹉跎与一波三折，让人心生失望和厌倦，但此时的罗念生明显表露出对含有战争场面的悲剧和历史的青睐，叹息“不知何日才能把欧里庇得斯的《特罗亚妇女》（Troades）里面悲伤的剧景或希罗多德的《历史》里面的轰轰烈烈的战斗图呈献在读者的跟前”，然后他马上热切地提到：“朋友，您还记得《波斯人》，那便是译者在战前就献给您的‘充满了战争色彩’的剧本。”[41]

罗念生的叹息和热情，必须放在当时中国抗日战争的时代背景中，才能理解。彼时的中国面临外族侵袭，正是需要战斗精神和抗争者的时候。从20年代以来被解读成反抗者和革命者的普罗米修斯正合此时的时局氛围。即便是书生气十足的罗念生，也不免受此感染。

但是，如果把罗念生翻译《被缚的普罗米修斯》放在他的古希腊文学翻译下统观，可以很确定的是，罗念生翻译此剧大部分的动机仍是译经，而非迎合时局。与其说是罗念生为了抗战翻译此剧，不如说是他翻译此剧时恰好遭遇抗战，于是产生了历史的巧合：一部充满抗争精神的希腊悲剧恰巧在抗战期间完成了翻译，并在抗战后顺利出版。与五四时代的杨晦相比，时局的影响以及中国文学的现代性诉求对罗译的影响权重较小，这从罗念生悲剧翻译的选材以及坚持一生不懈的古希腊文学文化翻译便可见出。

（三）20年代50－70年代：以李健吾和缪灵珠的汉译为例

50到70年代的汉译者从注重剧作的思想内容、注重普罗米修斯形象的召唤力转入对悲剧形式的注重。作为剧作家，李健吾侧重的是悲剧中歌队合唱歌的翻译和还原，缪灵珠的独特之处在于采用了诗体韵文进行翻译。

李健吾在“后记”中提到了此前的杨晦和罗念生汉译本，阐明了他选取一个英译本重新汉译的理由：

他把歌唱部分保留下来，虽说节奏不就相同，音乐早已丧失，我们至少容易想象得出来原来的戏剧形式。这是一种方便。我们一下子就明白了歌舞剧在古希腊的优良的传统。我之所以冒昧重译，这是一个重要因素。[42]

李健吾自己是一个剧作家，他重译此剧，首先说明这位剧作家本身对希腊悲剧的看重和喜爱。[43]其次，对于希腊悲剧，李健吾瞩目的是其形式。他对希腊悲剧歌唱剧形式的注重，乃至于他认为这实乃是“原作的精神”所在，[44]所以不惜重译。由此似乎可以推出，之前的两个汉译本可能在歌队的翻译上不令人满意，起码没有让李健吾满意。李健吾的汉译是否真的突出了原作的歌唱剧特点，端赖于对歌队进场歌、合唱歌和退场歌的翻译如何，初步来看，李译的歌队唱词形式上与罗译并无实质性区分。

70年代的缪灵珠汉译本最大的特点是逐行对应的诗体译文，译者说“我尽力切合原文的行次，悲剧原文是诗体，但无韵，我却用了韵，我觉得这合适些。希腊悲剧本来是从民间文学提炼的作品，有其特殊的民族形式。中国文学没有与此完全符合的形式。因此，我试用一种形式，请读者指教。”[45]译者对悲剧形式、特别是对歌舞队参与故事、咏事言史的注重，从汉译史的角度来看像是在呼应50年代的译者李健吾（虽然这可能并非缪灵珠的主观意愿）。缪灵珠翻译中的注释不多，计有7个。[46]

《普罗米修斯被囚》虽然是单附在题名三部曲后面的一部悲剧，缪灵珠仍然为此剧写了一篇短小的“小引”（作于年7月年）和一篇长达33页（－）的引言“关于普罗米修斯被囚”（作于年4月），可见译者对此剧十分看重。长篇引言中详尽涉猎了埃斯库罗斯之前的普罗米修斯神话，埃氏的《普罗米提亚三部曲》中的主人公形象，并论述了埃氏悲剧中的命运主题和创作原则。凡此种种，基本上将此剧所涉及的前来后往交代得比较清楚，缪灵珠也称得上是汉译史上第一位自撰出如此详尽引言的译者。缪灵珠通晓数种外语，长篇引言引述国外的材料显得得心应手。70年代末，国内的学术氛围开始略微宽松，缪灵珠在谈到埃氏的悲剧常以中国或东方的戏剧与之相较（如希腊悲剧的序曲与元曲序曲的比较），[47]表现出学者做翻译时产生的比较性研究的自主意识。

但囿于年代的关系，缪灵珠长文中的一些用语（如“毛主席教导我们”云云）[48]打上了那个时代的深刻的烙印，对于埃斯库罗斯的悲剧主题和创作特色的评价（如“革命浪漫主义与现实主义相结合”[49]）不可能彻底摆脱当时的政治意识形态窠臼，得出的结论照今日的眼光看未免太教条了些。相比较而言，罗念生所译的西方学者哈利的引言和赛克斯引言的学术性更强，较少受时代的局限，即使今天读来其描述和判断仍不因岁月流逝而受到减损。

为什么50到70年代两位身份不同的汉译者不约而同地将翻译和